Çinicilik halk arasında, hem sırlı duvar kaplamaları, hem de kap–kacak türünden ev eşyalarını tanımlamıştır. Bilimsel yayınlarda ise, zamanla bu tanımlama değişmiş; kase, tabak, vazo gibi kap-kacak türünden eşyalara seramik, duvar kaplamalrına ise çini adı verilmeye başlanmıştır.

Osmanlı döneminde kap-kacak formlar için “evani”, duvar kaplamaları için de “kaşi” terimi kullanılmaktaydı. Farsça’da Çin’e ait demek olan, daha sonraları yerleşen çini sözcüğü ise, Osmanlı sarayının 15. yüzyıl Çin porselenlerine olan hayranlığından kaynaklanır.

İslam sanatı tarihi içinde önemli bir yer tutan Türk çini ve seramik sanatının geçmişi, 8. ve 9. yüzyıllarda Uygurlar’a kadar dayandırılmaktadır. Büyük Selçuklular’la başlayan köklü gelişim daha sonra Anadolu Selçukluları ile sürdürülür. Anadolu Selçukluları hiç kuşkusuz seramik sanatının oluşumunda, bulunduğu bölgenin kültür mirasından ve özellikle Büyük Selçuklular’a ait seramik tekniklerinden etkilenmiştir. Ancak 13. yüzyılda Anadolu’da gelişen kendine özgü Selçuklu mimarisi, başarılı bir sentezin ürünüdür. Çininin bir süsleme unsuru olarak sivil ve dini mimaride kullanımı yine bu dönemde başarıyla gerçekleştirilmiştir. Başkent olan Konya başta olmak üzere, Sivas, Tokat, Beyşehir, Kayseri, Malatya gibi şehirlerde çinilerle bezeli önemli eserlerin varlığı bilinmektedir.

Türk çinisi, Selçuklu ve Osmanlı dönemleri adı altında iki büyük kola ayrılır. Beylikler devrinde görülen duraklama Osmanlılarda büyük bir hamle gösterir.

Anadolu Selçukluları döneminde kullanılan ilk önemli teknik, “Sırlı Tuğla Tekniği”dir. Bu teknikte sırlı ve sırsız tuğlalar, değişik düzenlemelerle yatay, dikey, zikzak veya diyagonal dizilir. Kullanılan renkler, firuze, kobalt mavisi, patlıcan moru ve bazen de siyahtır. Bu dönemde sırlı tuğla tekniğinin yanında, düz renkli çiniler de bezemelerde göze çarpar. Bu çiniler altıgen, üçgen, kare veya dikdörtgenlerden oluşmaktadır.

İkinci ve bolca uygulanan teknik ise Selçuklular’ın çini sanatımıza kazandırdığı “Mozaik Tekniği”dir. Özellikle iç mekanda mihraplarda, kubbe içlerinde, kubbeye geçişlerde başarıyla uygulanmıştır. Desene göre kesilen parçaların, sırsıs yüzeyleri koniktir. Sırlı taraf altta kalacak şekilde dizilip, üzerlerine harç döküldükten sonra monte edilmişlerdir. Mozaik tekniğinin kakılarak yapılmış örneklerine “Kakma Mozaik Tekniği” denmektedir. Ayrıca sahte olarak nitelendirilen, daha küçük yazılı satıhlarda kullanılan, tek renk çini plakalarda istenen motifin dışında kalan çini satıhın kazınmasıyla elde edilen tekniğe de “Kaşitraş” tekniği adı verilmektedir. Desenlerde geometrik kompozisyonlar hakimdir. Bunun yanında bitkisel motifler, kufi ve sülüs yazılar da bezemelerde kullanılmıştır. Firuze, kobalt mavisi, patlıcan moru ve siyah sevilerek uygulanan renklerdir. Mozaik tekniğinin 16. yüzyıl ortalarına kadar sürdüğü bilinmektedir.

Cami, türbe gibi dini mimarinin yanında, sivil mimaride de saraylarda da farklı tekniklerde karşılaşmaktayız. Bunlar minai, sıraltı tekniği ve lüster (perdah) tekniğinde çinilerdir ve alışagelmişin dışında haç ve yıldız formlar üzerine uygulanmışlardır.

Konya Alaaddin Sarayı’nda rastladığımız minai tekniği çinilerde, mor, mavi, firuze, yeşil, kırmızı, kahverengi, siyah renkler kullanılmıştır. Bunların bir kısmı sıraltına sürülerek fırınlanır, geri kalan renkler ise sırüstüne boyandıktan sonra ikinci fırınlamaya tabi tutulur. Minai tekniğinde çiniler, saray hayatını yansıtan hareketli minyatür sahnelerinden oluşur.

Sıralı çiniler de, adından da anlaşıldığı gibi, desen sırın altına boyanmış daha sonra sırlanıp fırınlanmıştır. Sıraltına firuze, kobalt, yeşil, mor ve siyah renkler kullanılmıştır. Beyşehir Kubadabad Sarayı’nda güzel örneklerine rastlarız. Desenlerde bitkisel motiflerin yanında insan ve hayvan figürlü motifler de görülür.

Lüster (perdah) tekniğinin bol örnekleri yine Kubadabad Sarayı’nda ele geçmiştir. Bu teknik bir sırüstü tekniğidir. Hazırlanan desen, önceden sırlanan ve fırınlanan zemin üzerine, lüster denilen maden oksidi, gümüş ve bakır alaşımlı bir karışımla boyanmaktadır. Daha sonra, kahverengi ve sarı tonlarının hakim olduğu bu teknikte, lüsterle boyanan parça ikinci defa fırınlanır. Selçuklu saraylarında karşımıza çıkan bu örneklerde de, bitkisel motiflerle birlikte insan ve hayvan figürleri bolca kullanılmıştır.

Anadolu Selçukluları döneminde kare, altıgen veya üçgenlerden oluşan, düz ve yaldızlı çinilerin de duvar süslemelerinde yer aldığı bilinmektedir. Tek renk firuze, mor veya kobalt mavisi gibi renklerle boyanıp fırınlanan çinilerin bazıları, sırüstüne yaldızla boyanmıştır. Ancak yaldızlama işleminden sonra ikinci bir fırınlama yapılmadığından, zamanla yaldızın yok olduğu görülür. Aynı çinilerin bol örneklerini 15. yüzyıl Osmanlı mimarisinde görmekteyiz.

Anadolu’da yapılan kazı ve araştırmalarda çinilere oranla az da olsa, 13. yüzyıla tarihlendirilen kazıma (sgrafito) ve astar boyama (slip) tekniğinde seramik parçalar ele geçmiştir. Bunların yanında tek renk sırlı veya sırsız seramiklere de rastlanır. Astar boyama tekniğinde, mavi, yeşil, koyu veya açık kahverengi sıraltına, desen, inceltilmiş astarla, kabarık olarak boyanır. Desenlerde, stilize bitkisel motifler ve rumiler kullanılmıştır. Kazıma tekniğinde ise desenler kazınarak veya çizikleme yöntemiyle geçirildikten sonra çeşitli renklerle sırlanmıştır.

Bir geçiş dönemi olarak kabul edilen Beylikler dönemi çiniciliği, Selçuklu geleneğinin devamından ibaret sönük bir dönem olarak kabul edilir. Anadolu Selçukluları’nın başarılı bezemeleri, Osmanlı döneminde sarayın da büyük desteğiyle gelişmiş yeni teknik ve üslupta eserlerin oluşumuna olanak sağlamıştır.

Erken Osmanlı döneminde çinilerde bilinen ilk teknik, “Renkli Sır Tekniği” (cuerda seca) dir. İlk örnekleri 14. yüzyıl sonu 15. yüzyıl başlarına tarihlendirilir. Beyaz astarlı hamurun rengi kırmızıdır. Desenler basılarak veya kazılarak geçirildikten sonra, renkli sırlarla boyanmıştır. Kontur boşluklarına balmumu veya kimyevi bir madde sürülür. Bu uygulama, pişirme anında renklerin birbirine akmasını önlemek içindir. Desenler bitkisel motifler, kufi, sülüs yazı süslemelerden ve geometrik motiflerden oluşur. Firuze, kobalt, leylak, sarı, siyah, fıstık yeşili, altın yaldız gibi çok çeşitli renk paletine sahiptirler. Renkli sır tekniği ile üretilen çinilere en çok Bursa ve Edirne’deki çinili yapılarda rastlarız. 16. yüzyılda devam eden bu tekniğin örnekleri İstanbul’da birçok cami ve türbede karşımıza çıkmaktadır.

Erken Osmanlı dönemi kırmızı hamurlu seramikleri Selçuklu geleneğini sürdüren, Osmanlı döneminde basit kullanma seramiği olarak üretilen, İznik yapımı seramiklerdir. Bu örneklerde astar boyama (slip) ve kazıma tekniği kullanılmıştır.

F.Sarre’ın Milet kazılarında ele geçirdiği bulgulara dayanarak yanlışlıkla “Milet İşi” olarak nitelendirdiği, aslında İznik’te üretildiği yapılan kazılarda ortaya çıkan bu seramikler, . Yüzyıl sonuna doğru üretilmiş, kırmızı hamurlu gruba dahil edilen, şeffaf renksiz sıraltına, mavi tonları, firuze ve mor renklerle boyanmıştır. Konturlarda siyah rengin kullanıldığı örnekler görülür. Bazen firuze renkte sıraltına çalışılmış parçalar bulunmaktadır. Milet işi seramiklerin genellikle iç kısmı astarlanırken, dış tarafı ve dibi astarsız bırakılmıştır. Desenler çok çeşitli bitkisel motif ve hayvan figürlerinden oluşur. Çoğu kompozisyonda maden sanatının etkileri fark edilmektedir. Orta motifin etrafında radyal kalın motiflerden ibaret kompozisyon, maden işlerinde, hamam taslarında karşımıza çıkar.

15. yüzyılın sonu. 16. yüzyılın başı, Osmanlı çini ve seramik sanatında yeni bir dönemin başlangıcıdır. Bu dönemde faaliyet gösteren en önemli üretim merkezi İznik’tir. Osmanlı saray nakkaşhanesinde usta nakkaşların elinden çıkan desenler, İznik’e yollanıp orada uygulanıp, pişirilmektedir.

Bu dönemin ilk ve yeni üslubu, “Mavi-Beyaz” gruptur. Geçmiş örneklere kıyasla çok ileri bir teknikle sıraltına üretilen bu çini ve seramiklerin en belirgin özelliği, hamurlarının sert ve beyaz oluşudur. Bu dönemden itibaren 17. yüzyıl ortalarına kadar bu hamur korunacak ve sıraltına çini ve seramik üretimi değişik üsluplarla sürecektir. Mavi-beyaz grubun desenlerinde oldukça farklı bir üslubun varlığı sezilir. Bu değişikliğin nedeni, Osmanlı sarayına çeşitli nedenlerle ulaşan 15. yüzyıl Ming porselenlerine dayandırılmaktadır.

Sırları şeffaf, parlak ve çatlaksızdır. İnce beyaz astar üzerine konturlanan ve boyanan desenler sırlanıp pişirilir. Ara Altun bir yazısında 1981-82 kazı sonuçları kitabında yayınlanan analizlere göre, pişme sıcaklığının 900’lerde değil maksimum 1260 dereceye kadar çıktığının tespit edildiğini, bunun da hafif porselen anlamına gelebildiğinden söz etmektedir.

Desenlerde, hatayi, rumi ve bulut üslubunda stilize motifler çok ustaca kullanılmaktadır. Bir grup seramikte, kendi üstlerine dönük yapraklarla yuvarlak hatlı yeni bir üslup oluşturulduğu görülür. Bu desenler 15. yüzyılda saray baş nakkaşı Baba Nakkaş’a atfedilmekte ve “Baba Nakkaş” üslubu olarak anılmaktadır. Ana renk kobalt mavisi ve tonlarıdır. Daha sonraları firuze rengin küçük alanlarda kullanıldığı görülür.

15. yüzyılın sonu 16. yüzyılın ilk yarısında, mavi-beyaz çini üretimi seramiğe oranla oldukça sönüktür. Genellikle çinilerde altıgen formun benimsendiği dikkat çeker. Edirne Muradiye Camii(1436), Üç Şerefeli Camii (1437-1448), Bursa Şehzade Ahmet (1429), Mustafa (Cem) (1479) ve Mahmut Türbeleri’nde (1506), İstanbul’da Topkapı Sarayı’nda mavi- beyaz çinilere rastlamaktayız.

Mavi-beyaz gruba giren, yanlışlıkla Haliç’te ilk örneklerine rastlandığından “Haliç İşi” denilen, aslında yapılan kazılarda İznik’te üretildiği açığa çıkan bir grup seramikten daha söz etmek gerekir. Bu grup J. Raby tarafından “Helezoni Tuğrakeş Üslubu” olarak önerilmiştir. Teknik açıdan tamamıyla aynı, ancak helezonların üzerinde kullanılan küçük yaprak ve çiçeklerle kendine özgü bir üsluba sahip olan bu grubun, çinili eserlerde örnekleri yok denecek kadar azdır.

16. yüzyıl ortalarına tarihlendirilen yanlışlıkla “Şam İşi” adı altında anılan seramiklerin üretim merkezi yine İznik’tir. Bu üslubun başlangıcı olarak Musli imzalı 1549 tarihli Kubbet el Sahra kandili gösterilmektedir. Kobalt mavisi ve firuze rengin yanında patlıcan moru ve kimyon yeşilinin katılmasıyla yeni bir renk paleti oluşmuştur. Desenlerde naturalist üslup çiçeklerin kullanılmaya başlandığı bu dönem, 16. yüzyılın ilk yarısında, çok renkliliğe geçiş dönemi olarak da nitelendirilmektedir. Şam işi üslubunun çinilerde birkaç yapının dışında yer almadığını görüyoruz.

16. yüzyılın ikinci yarısından itibaren çini ve seramiklerde, desen ve renklerde mükemmelliğe erişen “Kırmızı Sıraltı Tekniği” ile karşılaşmaktayız. Rodos’tan satın alınan, daha sonra Cluny Müzesi’ne 530’u aşkın örneği giren çok renkli ve genellikle çiçek desenli bir grup tabak yüzünden yanlışlıkla “Rodos İşi” denilen, kırmızı sıraltı tekniğindeki çinilerin de, İznik’te üretildiği bilinmektedir. Osmanlı döneminin siyasal, ekonomik ve kültürel ilişkiler açısından en güçlü olduğu Kanuni dönemine rastlayan bu süreç içinde, yapılan mimari eserlerin süslemesinde çini unsurunun büyük önem kazandığı gözlenmektedir. Çini üretimindeki artış hiç kuşkusuz aynı dönemde son derece aktif olan Mimar başı Sinan’ın eserlerinde çiniyi süsleme elemanı olarak, sıkça tercih etmesiyle de yakından ilgilidir. Bunun sonucu olarak 15. yüzyıl ve 16. yüzyılın ilk yarısında seramik üretimi ağırlıktayken, 16. yüzyılın ikinci yarısında çini üretimi ön plana geçmiştir.

Çini sanatının bilinen ve en parlak dönemini oluşturan “Kırmızı Sıraltı Tekniği”ndeki çini ve seramiklerde, sıraltına, kobalt mavisi tonları, firuze, yeşil, siyah, kahverengi ve kabarık mercan kırmızısı ustalıkla uygulanmıştır. Desenlerde hatayi, rumi ve bulut üslubu kompozisyonlar sürerken, bunların yanında saray baş nakkaşı Karamemi’nin ekolü olarak kabul edilen, natüralist üslupta çiçekler benimsenmiş; lale, karanfil, sümbül, gül, zambak, nergis, menekşe gibi çiçeklerin yanı sıra servi, bahar dalları, üzüm-asma yaprakları, meyve ağaçları serbest kompozisyon anlayışı içerisinde yeni düzenlemelere imkan sağlamıştır. Ayrıca çinilerden farklı olarak kaya-dalga motifleri, kalyonlar, balık sırtı zemin bezemeleri ve hayvan figürleri çok çeşitli seramik formlarda karşımıza çıkan diğer motiflerdendir.

Kırmızılı sıraltı tekniği adı altında üretilen çinili eserlerden, kırmızı rengin kullanıldığı ilk örnek Süleymaniye Camii’nin (1557) çinileri olarak gösterilir. Bunu izleyen yıllarda Hürrem Sultan Türbesi (1558), Rüstem Paşa Camii (1561), Kanuni Sultan Süleyman Türbesi (1566), Kadırga, Sokollu Mehmet Paşa Camii (1572), Piyale Paşa Camii (1573) gibi birçok cami ve türbe çinilerle bezenmiştir.

17. yüzyılın ortalarına kadar aynı mükemmellikte çini ve seramiklerin üretiminin sürdürüldüğünü biliyoruz. Ne yazık ki 17. yüzyıl ikinci yarısından itibaren Osmanlı devletinin kendi içindeki karışıklıklar ve ekonomik sıkıntılar yavaş yavaş İznik’teki atölyelere yansımaya başladığında çini ve seramiklerin kalitesinde bozulmalar kaçınılmaz olmuştur. Renklerin bulanıklaşarak, kırmıyı rengin kahverengiye döndüğü ve zaman içinde yok olduğu, desenlerin irileşerek özensiz işlendiği, hamurun kabalaştığı gözlenir. Bu dönemde İznik’teki atölyelerin saray dışında müşterilere yöneldiği ve hızlı üretimle seramik parçalara ağırlık verdiği farkedilmektedir. Aynı tarihlerde saraydan yapılan siparişlerin geciktirildiğini gösteren belgeler mevcuttur.

18. yüzyılda İznik atölyelerinin tamamen kapanmasıyla yeni bir çini merkezi olarak Kütahya ortaya çıkmaktadır. Aslında Kütahya’nın 14. yüzyıldan beri İznik ile birlikte aynı dönemlerde faaliyet göstermeye başladığı bilinmektedir. Ancak Kütahya, 18. yüzyıla kadar sadece ikinci bir merkez olarak varlığını sürdürebilmiştir. İznik’te üretimin durmasıyla da alternatif bir çini şehri kimliğine bürünmüştür.

Bu dönemde Kütahya’da, bir taraftan İznik’in kopyaları mavi-beyazlar çinili eserleri süslerken diğer taraftan da konuları, renkleri ve teknik özellikleriyle geleneksel örneklerden ayrılan bir grup seramik karşımıza çıkar. Bunlar beyaz hamurlu, sıraltına, sarı, kırmızı, yeşil, kobalt mavisi, firuze, siyah, mor renklerle işlenmiş serbest desenli, ince duvarlı fincan, kase, tabak, vazo gibi formlar üzerinde yer alan seramiklerdir.

19. yüzyılın ilk yarısında Kütahya’da bir durgunluk dönemi yaşanırken, 19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılın başında üretim tekrar canlanır. Desenler yine İznik kopyaları olmaktan öteye gidememiştir.

İznik’te üretimin durmasıyla 18. yüzyıl başında Kütahya’nın dışında, İstanbul’da da alternatif bir çini merkezi düşünülmüştür. Dönemin Sadrazamı Damat İbrahim Paşa İstanbul’da Tekfur Sarayı adı altında bir imalathane kurar. Ne yazık ki üretilen parçalar İznik kalitesiyle kıyas kabul etmemektedir. Desenler İznik’in kötü kopyalarıdır. Sırın rengi ve kalitesi bozuk, renkler bulanık ve cansızdır. Başarısız olarak kabul edilen Tekfur Sarayı faaliyetleri, otuz kırk yıl kadar sürebilmiştir.